“Театр, перш за все, – це люди та ідеї” Неда Неждана (частина перша)

З чого розпочалось Ваше становлення як письменниці, драматургині?

Ключовим, думаю, був той момент, що в дитинстві мама привчила мене до хорошого кіно – дорослого і елітного. А ще у мене не було традиційного садочка – у 5-6 років я ходила з мамою на її роботу, у Художній інститут, де особливо мені подобались макети сценографів. А поруч був кінотеатр, куди я ходила сама через день (бо так мінялись сеанси). Однак були й інші мистецькі захоплення. Адже я з родини митців: мій батько – художник, брат – скульптор, сестра займалась декоративним живописом. Я також закінчила художню школу, ще займалась музикою – спершу трохи на фортепіано, потім на гітарі. Але найбільшим моїм захопленням були читання і театр.

Я відвідувала  різні  театральні студії, а свою першу роль  зіграла у 6 років – принцесу у «Бременських музикантах». Моя сестра Лада, яка працювала вожатою у таборі, взяла мене з собою,  я була і ведучою вечора, і водночас зіграла принцесу в її виставі. Ще одна цікава історія трапилась зі мною, коли мені було 12 років. Я родом із Краматорська, і коли влітку жила у бабусі, мені прийшла ідея зробити виставу у дворовій альтанці. Я написала версію «Червоної шапочки», але навпаки: як дівчинка перемогла вовка. Разом з друзями зробили ляльки і поставили казку для мешканців двору. Ми навіть зробили маленькі квитки, які продавали дорослим. Вистава була благодійною: на зароблені гроші ми купили цукерок і пригостили всіх дітей. Отака була смішна історія. Тоді я багато чому навчилася, здобула перші організаторські навички. Але те, що драматургія – це справа мого життя, я зрозуміла набагато пізніше.

У віці 11-12 років я почала писати вірші. І от одного разу мій друг, з яким ми посварилися, побачивши на парті мій вірш, дав мені прізвисько Шекспір. Чому так, не знаю й досі, але прізвисько виявилось знаковим у майбутньому. У 17 років  зрозуміла, що віршів у мене вже дуже багато, і з цим потрібно щось робити. Почала шукати літературне середовище – ходити на вечори в Будинок письменників, у різні студії, знайомитись з цікавими людьми – так почалося моє «богемне життя». А до написання першого тексту для театру мене навернула історія, пов’язана з вертепом, де я грала Рахіль. Наш керівник Олександр Кравченко сказав: «Слухай, а можеш пошукати текст, подібний Вертепу, який можна зіграти на Великдень?» Я почала шукати матеріал періоду бароко в архівах ЦНБ. Як не парадоксально, деякі книги я навіть розрізала, хоча їм було понад 100 років. Але самі великодні драми видались мені надто схоластичними, тому вирішила зробити з різних великодніх віршів свою композицію. Згодом, на її основі  ми поставили Великодню виставу, яку зіграли у дворі церкви. Це була моя перша робота – і як сценариста, і як режисера, а на додаток зіграла Єву. А ще завдяки цій Великодній драмі я потрапила у Києво-Могилянську Академію, бо, побачивши її, мене запросили написати сценарій вечора відкриття Києво-Могилянської академії. Мене зацікавила нова спеціальність «культурологія», і я подумала: «А  чому б мені не вступити?» Склала іспити і стала студенткою, тож якийсь час паралельно навчалася у двох вишах – інституті іноземних мов і Могилянці, а потім закінчила її екстерном, ставши однією з перших 6 випускників.

На той час я вже була досить знаним поетом з багатьма публікаціями і виступами. Але свою поетичну збірку «Котивишня» довго не могла видати, аж поки вона не отримала премію конкурсу видавництва «Смолоскип», якому дуже вдячна за літературний старт і підтримку. До речі, це вручення премії якраз було паралельно з виходом книги Сергія Жадана, теж переможця цього конкурсу. Напевне, якби не “Смолоскип», то наше покоління письменників-дев’яностиків, які потрапили на час зміни систем, були приречені стати «втраченим». На щастя, цього не сталося… А от перша ідея оригінальної п’єси мені прийшла на парі в Могилянці. Так ніби раз – і впала. Але так було тільки одного  разу, щоб так швидко народився сюжет – надалі вже були складніші шляхи. З першою п’єсою я прийшла до Центру сучасної експериментальної драматургії Анатолія Дяченка, де потрапила в коло однодумців. У центрі був маленький театр, тож коли я прийшла зі своїм текстом, мені дали двох акторів, сцену і можливість репетиції. Спробувавши, я почала розуміти важливі речі про закони сцени і бачити свої помилки. В театрі дуже важливо розуміти, що таке репетиції, як працюють актори, як це все будується. Так, власне, розпочався мій шлях. І далі все було досить непросто.

Пам’ятаю свою реакцію після першої читки моєї п’єси – був шок, не від акторів, а від тексту – знайшла якийсь куточок і виплакалась, бо думала, що написане мною настільки жахливе, що не буду більше цим займатись ніколи. Я тоді ще не розуміла, що п’єси проявляються саме на сцені, а не в читанні. А вже наступного дня мені зателефонував один режисер, який шукав молодого автора, аби адаптувати текст для постановки у Молодому театрі. Я відразу забула, що збиралась покинути цю справу назавжди, і вирішила спробувати. Це була перша робота, перші гроші, а головне – я змогла побачити театр зсередини. Те, що я була «внутрішнім» драматургом, дало мені поштовх до подальшого розвитку. А вже постановка власного тексту, а не адаптація, відбулася значно пізніше – поставлена на сцені була тільки четверта п’єса, а три перших вважаю тепер учнівськими. Моя п’єса «І все-таки я тебе зраджу» про Лесю Українку отримала грант на постановку, який, на жаль, потрапив до Ніжинського театру, бо директор цього театру украв його більшу частину, привізши в Міністерство культури «липові» документи про прем’єру – чомусь без режисера, драматурга, художника, композитора… Натомість, пустив цей грант на постановку «Трьох поросят» для своєї дружини. Таким шоковим було моє входження в театральний світ України. Коли я звернулася  з цією проблемою до міністерства, мені сказали, що краще  буде для мене отримати гроші і замовчати: «Драматург-початківець, режисер теж дебютант. Все одно з цього нічого не вийде…». А в мене на той час тільки народився син, і гроші, звісно, мали значення. Але я сказала: «Ні, я буду добиватись того, щоб вистава відбулася!» І ми добилися, що її перевели до Київського Камерного театру. Прем’єра була успішною і їздила на міжнародні фестивалі. Леся Українка проти «Трьох поросят» – ось таким був мій старт.

У Вас були певні взірці або наставники, які допомагали Вашому становленню?

У поезії це був Ігор Римарук. А в драмі мені дуже допоміг на початку Анатолій Дяченко, мій учитель. Також мій чоловік – актор, режисер та драматург Олександр Мірошниченко. Мушу сказати і про певні знакові постаті у моєму житті. Для мене велике значення має Леся Українка і  загалом модерністська драма. Я писала дипломну роботу в Києво-Могилянській академії на тему українського модернізму в європейському контексті. Для мене були справжнім  відкриттям також і Куліш, і Винниченко, і Кочерга… Цікаво, що певний вплив мали і французькі сюрреалісти – таким був мій перший диплом був з французької філології. Звичайно, було чимало  знакових для мене драматургів, таких як Мішель де Гельдерод, Жан-Поль Сартр, Фрідріх Дюрренматт, Милорад Павич та інші.

Пізніше мені дуже багато дали режисери і актори, з якими я працювала, адже частина моїх п’єс була написана саме для конкретних театрів. На жаль, не завжди вони реалізовувались саме в тих проектах, але це створювало якийсь певний стереоефект, коли ти можеш якісь речі перевірити на практиці, спільно обговорювати якісь ідеї.

Дуже важливим для мене є те, що я  мала честь бути запрошеною як  патрон України на найбільший фестиваль сучасної драми «Нові єропейські п’єси» у Вісбадені, що у Німеччині. Там були і вистави, і читки, і майстер-класи, і конференції, і дискусії. Коли  вперше туди потрапила, в мене було відчуття Дюймовочки, яка скрізь відчувала себе екзотичною істотою, і тут потрапила у світ, де всі такі самі, умовно кажучи, «з крильцями». Я мала змогу спілкуватися на рівних з багатьма кращими драматургами Європи, і цей досвід дуже важливий у творчому зростанні.

Ще можу сказати про вплив французьких драматургів, яких я перекладала. На мою думку, переклади дуже важливі, бо дають можливість зрозуміти «творчу кухню» того чи іншого автора. Це насамперед Матей Вішнєк і Ерік-Емманюель Шмітт, переклади їхніх текстів і спілкування з ними – це теж своєрідна школа.

Справжнім  відкриттям була також участь у світовій конференції жінок-драматургів – я двічі вигравала у їхніх конкурсах, на які надходять тексти з усього світу. Я мала нагоду побувати на одній світовій конференції у Швеції, де відбулася читка моєї п’єси «Той, що відчиняє двері», але, на жаль, не змогла поїхати до Південно-Африканської Республіки, де п’єса «Самогубство самоти» була серед переможців.  Надзвичайно цікавою також була конференція в Оксфорді, де велись різні дискусії на тему сучасної драми. Власне, саме спілкування з драматургами, критиками, режисерами, акторами дає мені дуже багато у фаховому аспекті.

Також я вчусь і у своїх дітей. У мене двоє синів з різницею у віці 11 років.  Це два різних покоління. Старший син – кіно-телережисер. Я з ним ніби разом проходила школу кіно, вчилася розуміти знімальний процес зсередини. А менший, якому зараз 12 років – «ютубний режисер», як він каже, – спробував себе у відео і створив свій YouTube-канал, де з друзями-однокласниками знімає і монтує мікрофільми. Разом з ними я вивчаю  мову молодшого покоління,  намагаюсь не зупинятися і рухатися далі.

Як Ви можете охарактеризувати власний стиль?

Так склалося, що я одночасно є і автором, і критиком, і теоретиком, бо захищалася з теорії літератури і писала роботу на тему сучасної драми, а також працювала критиком в журналі «Кіно-Театр». Тому можу відсторонитися від своїх текстів і визначити певні стилі, методи. Крім того, я читала й інших критиків, які писали про мої тексти. Тож у мене є і постмодерн, і метамодерн, і постдрама, і метадрама… але моя фішка – це «химерна драма». В нас є поняття «химерний роман», але воно не є ідентичним «химерній драмі». Це насамперед принцип «гібридності», «химери». Щоразу виникає якась інша стилістична форма: це може бути поєднання жахливого з прекрасним, фантастичного з документальним, тобто принцип кожного разу інший. Мене дуже тішить, що мої п’єси різні. Прочитавши декілька з них, не кожен впізнає, що автором є одна й та сама людина. До прикладу, «Той, що відчиняє двері» – така собі хуліганська сучасна чорна комедія, «Химерна Мессаліна» – а ля антична трагедія, «Майдан Інферно» – напівдокументальна, але водночас містерія, а «Голос тихої  безодні» – це щось між верлібром, прозою і драмою. Був період, коли я більше тяжіла до трагіфарсу. Але навіть самі жанри у мене можуть бути вигаданими, до прикладу, фарс-фантасмагорія, моно-бомба чи майже еротична трагедія.

Цікаво, що, аналізуючи постановки, порівнюючи вистави, я ставлю собі питання, що робить ці тексти такими, що вони можуть ставитися так по-різному? От як зробити текст, щоб він був варіативним? Мені здається, що у сучасному світі дуже важлива варіативність. У ситуації пострежисерської революції драматург має бути хитрішим – він може вказати не один шлях, а багато різних. Такий собі квест для режисера, який вже буде вибирати, яким шляхом йому йти. Ось ця варіативність притаманна моєму стилю. Для себе я усвідомила, що робить текст таким варіативним. Це багато різних методів. Скажімо, одним з таких принципів є принцип багатоповерхового будинку.  Ти можеш іти і  внутрішнім, і  соціальним поверхами, і містичним – потойбічним. Це, до речі, принцип Сковороди: мікрокосм, макрокосм і символічний світ. У мене уже є книга п’єс, яка так і називається «Провокація іншості». А зараз я вже задумалась над тим, що треба формувати нову книгу.

Аналізуючи свої п’єси, яких вже 30 з хвостиком, побачила, що в етапах я близька до  Шекспіра. Тобто, у нього були періоди «оптимістичний» – хронік і комедій, потім «песимістичний» – переважно трагедій, а далі – «фантастичний» – казки, фентезі. Спочатку і в мене було переважання таких історично-біографічних п’єс, як-от «І все-таки я тебе зраджу», «Химерна Мессаліна», «Свято мертвого листя», або комедійних: «Самогубство самоти» – трагіфарс, «Той, що відчиняє двері» – чорна комедія, «Угода з ангелом» – фарс-фантасмагорія. Потім почався інший період, більш трагічний, і нова книга має робочу назву – «Потойбіч катастроф». Це п’єси про Голокост (Мільйон парашутиків), Голодомор (Голос тихої безодні), Чорнобиль (Заблукані втікачі), Майдан (Майдан Інферно), війна (Кицька на спогад про темінь, «Оtvetka@ua», «Загублені в тумані»). По суті, від часу Майдану у мене почався цикл п’єс «літературного солдата», бо вони всі, так чи інакше, пов’язані з актуальними подіями в нашій країні. Думаю, дуже важливе осмислення таких трагічних подій – і в історії, і в сучасності. Я пишу про те, що болить, хвилює, про те, що не можеш не писати. Зараз я, мабуть, наблизилась до періоду «фентезі». З останніх –  п’єса «Час чорного сонця». Це період фантастичного Середньовіччя, в якому актор стає королем. Ідея була задумана ще до політичних подій в нашій країні, але тепер спостерігаю, як чимало речей, написаних у п’єсі збуваються… Власне, ось такі в мене відбуваються етапи перетворення стилю.

Коли до постановки беруть п’єси Вашого авторства, чи маєте якісь вимоги або побажання до режисера?

Як правило, не маю жодних вимог, або побажань. Я в цьому сенсі вільна і відкрита людина. Мені сподобалось, як свого часу відповів Шмітт, коли в нього запитали, як він зреагував на постановку своєї п’єси в театрі Заньковецької. Він сказав, що режисер не виконував написані ним ремарки, але він не почувався зрадженим. Мені здається, що це досить тонка межа. Я не проти скорочень. Коли  сама ставила свою п’єсу,  теж її скоротила. Навіть залишаю такий собі простір для скорочень, бо розумію, що кожен  режисер скоротить по-своєму. Театральна п’єса і має залишати простір для маневрів. До речі, Матей Вішнєк писав у передмові, що режисер може викинути або ж вставити будь-яку фразу, може вставити чи викинути будь-якого персонажа і так далі. Єдине, чого не може зробити режисер, це змінити назву. І великими літерами: «Назва – це святе». У мене назви іноді міняють, і я до цього ставлюсь толерантно. Але є дуже важливі речі, які стосуються структури. Її не можна зламати, бо тоді залишаться хвости, які будуть незрозумілими. Особливо це стосується фіналу. Він дуже важливий, тому я погано ставлюсь до змін у ньому. Коли я придумую фінал, то це для мене як світло в кінці тунелю. Часто у ньому  закладена саме квінтесенція, авторська ідея. Змінивши радикально фінал, можна змінити взагалі сутність. На щастя, у мене таких вистав було небагато. Одного разу подібне мало місце у п’єсі «Мільйон парашутиків», у фіналі якої, власне, викинули цей мільйон парашутиків, і п’єса стала незрозумілою. Це була дитяча мрія розстріляної героїні. Вона вірила, що прилетить літак з маленькими парашутиками з іграшками і  випустить їх на місто, а всі діти будуть бігати і ловити їх. Така собі фантастична мрія. І, власне,  героїня цієї п’єси реалізовує цю ідею – організовує цей літак. Однак мільйону парашутиків у виставі не було, а ідея автора залишилась не розкритою. Іншим разом це було на постановці п’єси «Одинадцята заповідь, або Ніч блазнів». Інспектор приходить до школи блазнів і намагається її закрити. Її (а це була жінка) починають розігрувати, поступово втягувати у це життя.  В результаті вона теж стає блазнем – це п’єса про перетворення. І ось раптом у постановці у фіналі інспекторка помирає. Тоді п’єса виходить про жорстоких клятих блазнів, які замучили бідного інспектора? Це взагалі не про те, що я писала. Це два таких негативних моменти в моєму досвіді. Але здебільшого мені нудно, коли режисер тільки виконує ремарки. Натомість цікаво, коли п’єса дає можливість розвитку режисерської фантазії, якщо це не суперечить закладеній автором ідеї. Цікавою була постановка «Навь» за п’єсою «Коли повертається дощ», за жанром «трагікомічне бардо», режисером Андрієм Білоусом, який зараз очолює Молодий Театр. Він вирішив «вбити» не того персонажа. В якийсь момент він мені сказав, що інакше не може поставити, і я дозволила це зробити, адже репетиції вже йшли повним ходом. Подивившись виставу, я поцікавилась думкою різних знайомих і зрозуміла, що моя ідея все одно прочитується, а режисерська – далеко не завжди. Але завдяки тому, що він знайшов свою больову точку, він провів і свою лінію, і мою зберіг. Важливо підтримати режисера у знаходженні цієї лінії, того, що хвилює його у цьому матеріалі, щоб він зміг пройти цей шлях.

Чи були постановки Ваших п’єс, після яких ви побачили свій текст по-новому або були вражені від побаченого? Чи зрозуміли щось, чого на початку  не вкладали у зміст?

Я взагалі думаю, що головний кайф і фокус хорошої драматургії в тому, що вона розкривається у процесі постановки. Насправді, драматург тільки частково розуміє, що він туди вклав. Думаю, це зухвало думати, що ти пишеш сам. У тебе є твоя підсвідомость, є величезне інформаційне поле, в якому ти існуєш. І те, що ти транслюєш в цьому тексті, ти можеш часто не усвідомлювати до кінця.

Я уже згадувала про свою першу постановку, для якої адаптувала текст. Так от там була одна сцена, під час репетиції якої я зрозуміла, що відбувається не те, що я мала на увазі, але воно там теж було. Усвідомивщи це, я раптом відчула абсолютний кайф, було відчуття, ніби ти потрапила в якусь іншу реальність. Це, власне, одне з-поміж іншого, за що я люблю драматургію. Вона проводить тебе в інші світи. Театр народжується на стику різних людей: режисера, драматурга, публіки.

Одну зі своїх п’єс я поставила сама – «Самогубство самоти». Чому я її поставила? Бо коли я укладала свою першу книгу, і підбирала фото з вистав, то побачила, що це єдина непоставлена п’єса у цій збірці. «Чому її так не люблять режисери?» –  задумалась я.  А коли почала аналізувати, то згадала, що  перед її написанням у мене було два зриви постановок. Перебуваючи в  депресивному стані, сказала собі, що  не буду більше писати для інших театрів, а напишу для себе. Ось так з’явилася саме ця п’єса.  Згодом  зрозуміла, що не розкодую її, поки сама не поставлю. Так і сталося. Після моєї постановки, нею зацікавилися інші режисери. Згодом її поставили і в Україні, і в Македонії, і у Вірменії, і навіть в Австралії. У п’єси відкритий фінал – я люблю відкриті фінали. Пара стрибає з парашутом із даху, і не зрозуміло, чи розіб’ються герої, чи ні.  Я не хотіла «вбивати» своїх акторів, тому зробила фінал оптимістичним. Але на одній з вистав стався цікавий момент. Вистава закінчилась, а публіка і не аплодує, і не йде. Така собі хвилина мовчання. Я не розумію, що відбувається. І раптом  усвідомлюю, що вони розбились. От саме на цій виставі, з цією публікою, із цими підтекстами вони розбились. Театр – це така химерна річ. Можуть бути ті ж мізансцени, ті ж тексти, але цього разу щось було по-іншому. Після цього випадку я завжди в кінці вистави слухала: розбились чи не розбились?

Я взагалі люблю прем’єри. Це для мене як наркотик, це те, що повертає енергію. Ти витрачаєш сили на п’єсу, і якщо в тебе немає прем’єри, то це просто чорна діра. Це те, чим  живиться драматург. Я нарахувала вже біля 80 постановок за моїми п’єсами. Правда, не всі бачила, а деякі лише у відеоформаті. Найголовніше те, що з  кожною  виставою ти вчишся, відкриваєш щось нове для себе: інші повороти, інші підтексти. Особливо цікаво спостерігати, коли це відбувається в іншій країні. І великою нагородою вважаю, наприклад, слова від публіки про мої тексти в різних країнах, які передавали мені режисери: «Це так по-турецьки» чи «Так по-африканськи». Значить, у них є щось універсальне.

Мої п’єси «Той, що відчиняє двері» і «Самогубство самоти» – це п’єси, які найчастіше ставились за кордоном. Для мене особливою була вистава «Той, що відчиняє двері», оскільки я вважала, що це суто українська п’єса, про ті реалії, в яких вона писалася. Але виявилось, що вона кожного разу реагує на ситуацію по-іншому і від цього змінюється. В різних країнах були різні версії. Скажімо, в Білорусі зробили так, що одна з героїнь  у кінці виходить, а друга ніби загортається в кокон: вона залишилась у своєму внутрішньому світі. Я зрозуміла тоді білорусів: вони часто або мігрують, або живуть у якомусь герметичному світі, щоб не реагувати на реальність. У Туреччині, з її тоталітарною системою, у фіналі п’єси героїні опинялися у колах світла так, ніби в них можуть вистрілити. Свобода для них – це небезпека. Це теж було певним відкриттям для мене. Не тільки у самій п’єсі є драматургія, але є й драматургія долі цієї п’єси. 

Спочатку я дуже хвилювалася, коли п’єса писалася для конкретного театру, а потім щось зривалося. Потім  почала розуміти, що у кожної п’єси є своя доля,  чому вона активізується саме в тому чи іншому театрі, чому ставиться саме в той чи інший момент. До прикладу, п’єса «Майдан Інферно» писалася переважно у Франції. Я тоді була два місяці в резиденції у Парижі. А ще в Німеччині, Македонії, Україні – ось така вона «блукаюча». Так сталося, що і далі вона «блукала» – спочатку була серія експрес-читок у різних країнах. Перша читка у перекладі відбулась у Франції, перша публікація, і перша постановка – теж там, а вже потім в Україні. Це, до речі, була перша книга українського драматурга у Франції. Цікаво, що п’єсу «Коли повертається дощ» я написала для «неіснуючого в Україні театру» – і потім виникли три постановки в театрах, які виникли вже після написання цієї п’єси і перформативна вистава в Польщі – знову-таки «неіснуючий в Україні». Я досі вчуся: іноді щось змінюю-дописую після постановки, іноді щось беру з репетицій, з вистав, іноді, навпаки, щось скорочую.

---

У другій частині ексклюзивного інтерв’ю з Недою Нежданою ми поговоримо про:

• сучасну українську драматургію;
• сім’ю;
• театр “МІСТ”;
• карантин;
• сучасний український театр.

Слідкуйте за нашими оновленнями та приєднуйтеся до спільноти MIZANSCENA.COM.

---

Автори: Юлія Ганущак, Микола Циганюк